Γράφει ο Δημήτρης Λογοθέτης.

Έχει περάσει σχεδόν ένας χρόνος από τη στιγμή που συνέλαβα την ιδέα σχετικά με μια ανθολογία διηγημάτων γύρω από τον αποικιοκρατικό τρόμο – το λεγόμενο, όταν αφορά την Αγγλία και τις συγγενείς αυτοκρατορικές δομές, Imperial Gothic. Η σύλληψη αυτή πήρε τελικά σάρκα και οστά μόλις πριν από έναν μήνα, όταν το βιβλίο κυκλοφόρησε από τις Εκδόσεις Μάγμα με τον τίτλο Το σημάδι του Θηρίου και άλλες ιστορίες αποικιοκρατικού τρόμου. Για να είμαι ειλικρινής, πρόκειται για ένα είδος απανθίσματος που δεν είχα ξανασυναντήσει, παρά την πολύχρονη ενασχόλησή μου με θεματικές συλλογές και τη μελέτη της λογοτεχνίας του τρόμου. Αυτή ακριβώς η απουσία ήταν που με έβαλε σε σκέψεις· όχι μόνο για τους λόγους που ένα τέτοιο εγχείρημα δεν είχε επιχειρηθεί μέχρι τώρα, αλλά και για την αναγκαιότητα του, ειδικά σε μια εποχή όπου το φαινόμενο ακμάζει, έστω και με διαφορετικούς όρους και προσωπεία.

Σε κάθε περίπτωση, η βασική δυσκολία που αντιμετώπισα δεν εντοπιζόταν στην εύρεση επαρκούς υλικού. Το πραγματικά απαιτητικό σκέλος ήταν η συγκρότηση ενός συνεκτικού σώματος· μιας ανθολογίας που αποφεύγει τις τετριμμένες και προβληματικές αναπαραστάσεις των αποικιοκρατούμενων ως ανόητων, πρωτόγονων, δόλιων ή επικίνδυνων – στερεοτύπων που, όπως συχνά συμβαίνει, λειτουργούν νομιμοποιητικά για τον δυτικό παρεμβατισμό. Στόχος μου ήταν, επομένως, να εντοπίσω και να συμπεριλάβω κείμενα που από τη μια περιγράφουν τους ενδόμυχους φόβους της Δύσης και από την άλλη στέκονται κριτικά απέναντι στην αποικιοκρατία, στα καθεστώτα που αυτή εγκαθίδρυσε και στους θεσμούς που η ίδια θεμελίωσε. Ιστορίες που δεν διστάζουν να μετατοπίσουν το κέντρο του τρόμου, παρουσιάζοντας τις αυτοκρατορίες, τον ανερχόμενο καπιταλισμό και τη φιγούρα του Λευκού όχι ως φορείς «εκπολιτισμού», αλλά ως πρωταρχικές πηγές βίας – δυνάμεις που, μέσα στο αφηγηματικό τους σύμπαν, εκτίθενται, κρίνονται και τιμωρούνται.

Όταν μου ζήτησε ο Λάζαρος Κολαξής να προχωρήσω σε μια επιλογή αντίστοιχων ταινιών, προσπάθησα να ακολουθήσω παρόμοια συλλογιστική πορεία. Κι έτσι περιόρισα συνειδητά τις επιλογές μου σε έξι –όσες και τα διηγήματα της συλλογής– επιδιώκοντας να γεφυρώσω λογοτεχνία και κινηματογράφο. Σε αυτό το σημείο, οφείλω να ζητήσω την επιείκεια του σινεφίλ κοινού: οι επιλογές μου βασίστηκαν αποκλειστικά σε ταινίες που γνωρίζω καλά· έργα λευκών καλλιτεχνών που στέκονται κριτικά απέναντι στην αποικιοκρατία, περιγράφοντας ταυτόχρονα τις ανησυχίες του δυτικού πολιτισμού σχετικά με την κυριολεκτική (body horror) και συμβολική ακεραιότητα του λευκού σώματος, όπως οι ιστορίες που συμπεριλαμβάνονται στο παραπάνω ανθολόγιο.

 

 

Apocalypse Now, Francis Ford Coppola (1979)

Ίσως το σημαντικότερο και πλέον επιδραστικό πεζογράφημα γύρω από την αποικιοκρατία να παραμένει η νουβέλα του Joseph Conrad Heart of Darkness (1899). Δεν είναι, συνεπώς, τυχαίο ότι μία από τις σπουδαιότερες ταινίες που μπορούμε να εντάξουμε σε αυτό το υποείδος αντλεί υλικό –έστω και ελεύθερα– από το συγκεκριμένο έργο, που είχε προσπαθήσει ανεπιτυχώς να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη ο Orson Wells. Ανήκει όμως το Apocalypse Now κάτω από την ομπρέλα του τρόμου; Όχι, αν το κρίνουμε αμιγώς ειδολογικά· είναι και τρόμου, στον βαθμό που βυθίζει τον θεατή στα πιο σκοτεινά και ανήλιαγα βάθη του ανθρώπινου ψυχισμού, εκεί όπου είναι «τόσο βαθιά η ρίζα του Κακού, ώστε ούτε το χέρι του Θεού δεν τη φτάνει».

Η ταινία συγκεντρώνει μια εντυπωσιακή σειρά συντελεστών, που θα ζήλευε οποιαδήποτε παραγωγή. Από τον ίδιο τον Coppola, ο οποίος σκηνοθετεί εν μέσω τεράστιων αντιξοοτήτων, μέχρι τον εμπνευσμένο John Milius που συνυπογράφει το σενάριο, και από τον συγκλονιστικό –παρά τη σύντομη εμφάνισή του– Marlon Brando έως τον στιβαρό και πολεμοχαρή Robert Duvall, το σύνολο λειτουργεί με αξιοθαύμαστη συνοχή. Σε αυτούς προστίθενται ο Martin Sheen –σε μία από τις κορυφαίες ερμηνείες της καριέρας του–, ο Dennis Hopper και ο Harrison Ford, συνθέτοντας ένα καστ που ενισχύει καθοριστικά τη δύναμη της· μιας τέλειας κινηματογραφικής εμπειρίας που δεν μπορείς να της αφαιρέσεις ή να της προσθέσεις τίποτα, χωρίς να διαταραχθεί το τελικό αποτέλεσμα.

Με αφορμή την πρόσφατη τραυματική εμπειρία ενός αποτυχημένου πολέμου, ο Coppola διατυπώνει την περίφημη θέση ότι η ιστορία «δεν είναι για το Βιετνάμ, είναι το Βιετνάμ». Έτσι η μυστική αποστολή του λοχαγού Willard, ο οποίος διασχίζει την εμπόλεμη χώρα μαζί με μια μικρή ομάδα ανδρών, με σκοπό να εντοπίσει και να εξουδετερώσει έναν αποστάτη αξιωματικό των Ειδικών Δυνάμεων που έχει συγκροτήσει ιδιωτικό στρατό, καθίσταται το όχημα μέσα από το οποίο η αφήγηση εξελίσσεται σε ένα ατμοσφαιρικό ψυχολογικό θρίλερ, που προπαντός λειτουργεί ως αιχμηρό σχόλιο πάνω στον αμερικανικό επεμβατισμό.

Υπό αυτό το πρίσμα, επισημαίνεται η προβληματική της αποικιοκρατικής ματιάς: οι αξιώσεις του λευκού ανθρώπου απέναντι προς καθετί μη δυτικό, καθώς και η αλαζονική πεποίθηση ότι μπορεί να αναχθεί σε θεό στα μάτια εκείνων που θεωρεί κατώτερους. Εντούτοις, όπως σημειώνει και η συγγενής σε αυτό νουβέλα του Rudyard Kipling The Man Who Would Be King (1888) –καθώς και η κινηματογραφική της μεταφορά με πρωταγωνιστές τους Sean Connery και Michael Caine (1975)–, η ύβρις δεν μένει ατιμώρητη. Η εξουσία που θεμελιώνεται πάνω στην αυταπάτη της φυλετικής ή πνευματικής ανωτερότητας καταρρέει βίαια, και η «κορόνα» του αυτοανακηρυγμένου βασιλιά κυλά μαζί με το κομμένο του κεφάλι· αυτή είναι η φυσική τάξη πραγμάτων και η ηθική ισορροπία αργά ή γρήγορα αποκαθίσταται.

Μετά την προβολή, κανείς αξίζει να αναζητήσει το ντοκιμαντέρ Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse (1991), το οποίο καταγράφει με εντυπωσιακή ειλικρίνεια την περιπετειώδη και συχνά χαοτική διαδικασία των γυρισμάτων. Μέσα από αυτό, αποκαλύπτονται όχι μόνο τα αλλεπάλληλα προβλήματα που προέκυψαν, αλλά και ο τρόπος με τον οποίο κατέληξε να αποκτήσει μια σχεδόν μυθική θέση στο σύγχρονο συλλογικό φαντασιακό.

 

I Walked with a Zombie, Jacques Tourneur (1943)

Αρτιότερη σκηνοθετικά και σεναριακά από το White Zombie (1932) του Victor Halperin, τη γενεσιουργό αιτία των κινηματογραφικών ζόμπι, η ταινία του Jacques Tourneur συνέχισε επάξια την κληρονομιά που παρέλαβε, αναπτύσσοντας το θέμα και προσεγγίζοντας την κουλτούρα των σκλάβων με μεγαλύτερη ακρίβεια και αξιοπρέπεια. Ανεξαρτήτως της διαφοροποίησης αυτής, το έργο άντλησε έμπνευση –όπως και ο προπομπός του– από την οριενταλιστική μελέτη του William Seabrook, The Magic Island (1929), η οποία έφερε σε επαφή τον Δυτικό Κόσμο με τις μαγικές παραδόσεις της αφρικανικής διασποράς.

Το I Walked with a Zombie ακολουθεί την ιστορία μιας Καναδής νοσοκόμας που φροντίζει τη σύζυγο ενός μεγαλοκτηματία στην Καραϊβική, οδηγούμενη σταδιακά σε μια αναμέτρηση με τις πρακτικές του βουντού. Ως αποτέλεσμα, σε αυτό που ο Val Lewton χαρακτήρισε «Jane Eyre των Δυτικών Ινδιών», το ζήτημα της υποταγής και της σκλαβιάς αναδεικνύεται ως κεντρικός άξονας. Η Αϊτή, εξάλλου, μόλις μισό αιώνα πριν έχει καταργήσει τη δουλεία και μόλις οκτώ χρόνια πριν έχει ανεξαρτητοποιηθεί από τις Η.Π.Α. Και σε αυτό το ιστορικό συγκείμενο, ο φόβος της μετατροπής σε ζόμπι από τους ιερείς του βουντού/επιστάτες των φυτειών, που καταδυνάστευε τις κοινότητες των σκλάβων τους προηγούμενους αιώνες, ως μέσο πειθάρχησης και αποτροπής αυτοκτονιών, ήταν ακόμα ισχυρός.

Παρότι όμως η παράδοση των ζόμπι ήταν συνδεδεμένη αποκλειστικά με την αφρικανική κοινότητα, στον πρώιμο κινηματογράφο απέκτησε μια ακόμη ευρύτερη, συμβολική διάσταση. Συγκεκριμένα, λειτούργησε ως μετωνυμία για την υποταγή των γυναικών από τους άντρες, είτε ως μέσο επιβολής σε μια γυναίκα που δεν ανταποκρίνεται ερωτικά είτε ως τρόπος περιορισμού της συζύγου στον οικιακό χώρο. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο αρχικός φόβος του λευκού ανθρώπου απέναντι στο «άλλο» και το άγνωστο μετασχηματίζεται: από απειλή γίνεται εργαλείο, το οποίο μπορεί να αξιοποιηθεί προς ίδιον όφελος, αποκαλύπτοντας τις αντιφάσεις και τις δυναμικές των εξουσιαστικών σχέσεων που διαπερνούν τόσο την αποικιοκρατική όσο και την πατριαρχική πραγματικότητα.

The Serpent and the Rainbow, Wes Craven (1988)

Εμπνευσμένος από ένα πραγματικό ιστορικό περιστατικό –την ταφή, τη «μετατροπή» σε ζόμπι και την επανεμφάνιση του Clairvius Narcisse–, ο Wes Craven μας παραδίδει μια ακόμη ταινία σχετικά με την παράδοση των πτωμάτων που περπατούν, το The Serpent and the Rainbow. Στο επίκεντρο της ιστορίας βρίσκεται ο ανθρωπολόγος Dennis Alan (Bill Pullman), ο οποίος, εκπροσωπώντας μια αμερικανική φαρμακευτική εταιρεία, ταξιδεύει στην Αϊτή. Στόχος του είναι να διερευνήσει, όπως και το πραγματικό του alter ego, ο εθνοβοτανολόγος Wade Davis, την υποτιθέμενη ουσία που επιτρέπει τη δημιουργία «ζωντανών νεκρών». Το ενθεογενές αυτό, γνωστό ως «σκόνη των ζόμπι», συνδέεται με την τετροδοτοξίνη, μια ισχυρή νευροτοξίνη που παράγεται από το ψάρι-φούσκα, ενισχύοντας τη γοητεία αλλά και την αμφισημία ανάμεσα στην επιστήμη και το υπερφυσικό.

Καθώς η αφήγηση εξελίσσεται, η ταινία τοποθετείται σε ένα ταραγμένο κοινωνικοπολιτικό περιβάλλον. Η περίοδος της επανάστασης ενάντια στο αιμοσταγές καθεστώς των Duvalier (1957–1986), καθώς και η δράση της διαβόητης μυστικής αστυνομίας Tonton Macoute, διαμορφώνουν ένα σκηνικό έντασης και βίας που χαρακτηρίζει ολόκληρη την ιστορία. Με βάση τα παραπάνω, ο Craven σκηνοθετεί ένα από τα πιο αξιόλογα έργα του, το οποίο ο ίδιος αντιλαμβανόταν πρωτίστως ως πολιτικό δράμα, το οποίο διαποτίζεται από τις μαγικοθρησκευτικές παραδόσεις του βουντού και από τις εντυπωσιακές συλλογικές τελετές. Ως απόρροια, το έργο λειτουργεί σε πολλαπλά επίπεδα: αφενός ως υπερφυσικό θρίλερ, με ορισμένες αμήχανες ρομαντικές παρεκβάσεις, και αφετέρου ως ένα σαφές κατηγορώ. Στρέφεται ενάντια στον καπιταλισμό, στην αντιμετώπιση των αποικιοκρατούμενων ως αντικείμενα προς εκμετάλλευση ή προς επιστημονική παρατήρηση, καθώς και στη βία της δουλείας και των δικτατορικών καθεστώτων.

Δυστυχώς, στο τελευταίο μέρος της παρατηρείται μια αισθητή κάμψη. Τόσο ο σκηνοθέτης όσο και οι σεναριογράφοι φαίνεται να επιδιώκουν μια βιαστική ολοκλήρωση, πιθανώς λόγω οικονομικών περιορισμών ή παρεμβάσεων του στούντιο. Το αποτέλεσμα είναι μια σειρά από κακοτεχνίες, καθώς και αμήχανες επιλογές σε διαλόγους και σκηνές δράσης, οι οποίες αποδυναμώνουν τη συνολική ένταση και θυμίζουν περισσότερο μια χολιγουντιανή προχειροδουλειά παρά το σύνθετο και ιστορικά φορτισμένο έργο που είχε προηγηθεί.

Dust Devil, Richard Stanley (1992)

Άλλο ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα όπου το τελευταίο μέρος της ταινίας καταρρέει κάτω από τα πολλά αφηγηματικά νήματα, αδυνατώντας να σταθεί αντάξιο του προηγούμενου υλικού, αποτελεί το λιγότερο γνωστό Dust Devil. Μετά την επιτυχία του Hardware (1990), ο πολυπράγμων Richard Stanley μεταφέρει τη δράση στη Ναμίμπια της Αφρικής. Εκεί, ένας ανώνυμος λευκός, κατά συρροή δολοφόνος, περιπλανιέται στην έρημο, θανατώνοντας τελετουργικά γυναίκες που είχαν την ατυχία να τον πάρουν με το αυτοκίνητό τους και, εντέλει, να συνευρεθούν ερωτικά μαζί του. Ωστόσο, η αφήγηση σταδιακά μετατοπίζεται από το ρεαλιστικό στο μεταφυσικό, θέτοντας το ερώτημα της πραγματικής φύσης του: πρόκειται άραγε για έναν άνθρωπο ή για την ενσάρκωση ενός πνεύματος της ερήμου, ενός ανθρωπόμορφου ανεμοστρόβιλου που περιπλανιέται αέναα, κουβαλώντας μαζί του τα φαντάσματα της ιστορικής μνήμης και τις απωθημένες επιθυμίες της κοινότητας, ενώ ταυτόχρονα αναζητά τρόπο ώστε να απελευθερωθεί από το σώμα που τον κρατά δέσμιο;

Όπως και στο The Serpent and the Rainbow, η ουσιαστική δυναμική της υπερβαίνει το προφανές επίπεδο του θρίλερ και των τοπικών λαϊκών παραδόσεων που τη διατρέχουν. Εν προκειμένω, το πολιτικό στοιχείο δεν προβάλλεται μετωπικά, αλλά ενσωματώνεται διακριτικά στον ιστό της αφήγησης, λειτουργώντας υπόγεια και αποσπασματικά. Η ίδια η Ναμίμπια, άλλωστε, είχε αποκτήσει την ανεξαρτησία της μόλις δύο χρόνια πριν, έπειτα από μακροχρόνιους και αιματηρούς αγώνες, καθώς και δεκαετίες εκμετάλλευσης που συνδέονταν με τις γεωπολιτικές ισορροπίες του Ψυχρού Πολέμου. Ως εκ τούτου, οι πληγές του παρελθόντος παρέμεναν ανοιχτές, σημαδεύοντας όχι μόνο τους χαρακτήρες και το πάσχον τοπίο, αλλά και το ίδιο το πολυπολιτισμικό συνεργείο. Και οι δύο αυτοί άξονες μοιάζουν να προσπαθούν να αποδράσουν από το βάρος ενός τραυματικού παρελθόντος, το οποίο συνδέεται άρρηκτα με την εποχή του Απαρτχάιντ.

Με λίγα λόγια, καθίσταται σαφές ότι ο σκηνοθέτης διέθετε ένα μεγαλεπήβολο όραμα, το οποίο συνδέεται με ετερόκλητες αλλά εμβληματικές κινηματογραφικές υπερπαραγωγές, όπως το Simon of the Desert (1965) του Luis Buñuel, Once Upon a Time in the West (1968) του Sergio Leone και το το El Topo (1970) του Alejandro Jodorowsky. Κι έτσι η ταινία είναι μια αισθητηριακή πανδαισία, η οποία ξεχωρίζει για τη σκηνοθεσία, τη φωτογραφία, την ατμόσφαιρα και τη μουσική της επένδυση που καθιστά τον θεατή κοινωνό του άνυδρου και αφιλόξενου τοπίου, των τοπικών θεραπευτών (Sangoma), αλλά και μιας σειράς έντονων εικόνων, όπως εκείνης ενός εγκαταλελειμμένου κινηματογράφου στη μέση της ερήμου.

The Last Wave, Peter Weir (1977)

Παραμένοντας στο υποείδος των θρίλερ/νεο-νουάρ, η αφήγηση μετατοπίζεται στο Σίδνεϋ της Αυστραλίας και, πιο συγκεκριμένα, στον πυρήνα του αστικού τοπίου. Εκεί, όπου ο σύγχρονος πολιτισμός μοιάζει να έχει εκτοπίσει το υπερφυσικό και το ονειρικό στοιχείο, ένας λευκός δικηγόρος με φαινομενικά κοινότοπη ζωή αναλαμβάνει την υπεράσπιση μιας ομάδας Αβορίγινων, οι οποίοι κατηγορούνται για τη δολοφονία ενός μέλους της δικής τους κοινότητας. Από αυτό το σημείο και έπειτα, η πραγματικότητα αρχίζει να διαρρηγνύεται, καθώς το ανορθολογικό εισβάλλει σταδιακά στον κόσμο του πρωταγωνιστή.

Ο Peter Weir, μετά το εμβληματικό Picnic at Hanging Rock (1975) και πριν από τις διεθνείς επιτυχίες του Witness (1985), Dead Poets Society (1989) και The Truman Show (1998), σκηνοθετεί το The Last Wave, μία από τις σημαντικότερες ταινίες του Νέου Αυστραλιανού Κύματος. Στον πυρήνα της συγκεκριμένης αφήγησης όμως βρίσκεται ένα καίριο ερώτημα: τι θα συνέβαινε αν ένας άνθρωπος με αυστηρά πραγματιστική κοσμοθεωρία ερχόταν αντιμέτωπος με ένα προμήνυμα; Από αυτή τη φαινομενικά απλή σκέψη, ο Weir οικοδομεί μια ιστορία που σταδιακά διολισθαίνει από το νομικό δράμα στο μεταφυσικό μυστήριο.

Παρ’ όλα αυτά, η ταινία αποφεύγει να περιοριστεί στα όρια ενός συμβατικού υπερφυσικού θρίλερ ή μιας υπόθεσης τελετουργικής δολοφονίας. Αντιθέτως, ανοίγεται σε ένα ευρύτερο πλέγμα πολιτικών, κοινωνικών και θρησκευτικών προβληματισμών. Με φόντο μια σκοτεινή και απειλητική πόλη, αλλά και τις περιχαρακωμένες και αποδεκατισμένες κοινότητες των γηγενών πληθυσμών, επιχειρεί να γεφυρώσει δύο κόσμους: από τη μία, τον ορθολογικό, αστικό πολιτισμό και, από την άλλη, τις παραδόσεις των γηγενών. Και σε αυτό το πλαίσιο, αναδύονται ζητήματα που αφορούν στο νομικό καθεστώς των Αβορίγινων, στη σύγκρουση μεταξύ διαφορετικών συστημάτων δικαίου, στην εσωτερική ένταση όσων μοιράζονται τις πατρώες παραδόσεις με τους αποικιοκράτες, στη σημαντικότητα των ονείρων και του Ονειρέματος στην τοπική κοσμολογία και πάνω απ’ όλα στην απομάκρυνση από τη Φύση, η οποία διαμαρτύρεται, προειδοποιεί και ετοιμάζεται να πάρει εκδίκηση από τον σύγχρονο άνθρωπο.

Όπως βέβαια και στις δύο προηγούμενες περιπτώσεις, The Last Wave, παρά τις αναμφισβήτητες αρετές της, δεν κατορθώνει να ολοκληρώσει ικανοποιητικά τη δραματουργική της πορεία. Παρά τη δύναμη της ατμόσφαιρας, τη σκηνοθεσία και τη φωτογραφία, στοιχεία που συνθέτουν μια υποβλητική και αποκαλυπτική ιστορία μυστηρίου, το τελευταίο μέρος της πλοκής εμφανίζεται αδύναμο. Ακόμη και η παρουσία του David Gulpilil, με το ιδιαίτερα εκφραστικό και επιβλητικό του παρουσιαστικό, δεν αρκεί για να αντισταθμίσει την αίσθηση ότι καταλήγει σε μια άνιση και, εντέλει, αποτυχημένη σύνθεση ιδεών.

Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato (1980)

Η τελευταία ταινία αποτελεί ίσως ένα χαρακτηριστικό, αλλά ταυτόχρονα και ιδιότυπα γραφικό, παράδειγμα προειδοποίησης προς τους περίεργους. Συγκεκριμένα, λειτουργεί ως κριτική απέναντι στους Δυτικούς, οι οποίοι συχνά δεν γνωρίζουν όρια στην επιθυμία τους να μελετήσουν το «ξένο», θεωρώντας ότι ο κόσμος τούς ανήκει. Παράλληλα, όμως, τονίζει την τάση τους να μετατρέπουν καθετί διαφορετικό σε «περιεχόμενο», έτοιμο προς κατανάλωση από ένα φιλοθεάμον κοινό. Κάπως έτσι, μια αποστολή καταλήγει στον Αμαζόνιο, με επικεφαλής έναν ανθρωπολόγο, έχοντας ως στόχο τη διάσωση ενός κινηματογραφικού συνεργείου που εξαφανίστηκε κατά τη διάρκεια γυρισμάτων ενός ντοκιμαντέρ για τις κανιβαλιστικές φυλές της περιοχής.

Πρόκειται, φυσικά, για μία από τις πρώτες και πλέον καθοριστικές ταινίες found footage, η οποία όχι μόνο συνέβαλε στη διαμόρφωση του συγκεκριμένου κινηματογραφικού ύφους, αλλά και σόκαρε βαθιά το κοινό, συνεχίζοντας μέχρι και σήμερα να προκαλεί έντονες αντιδράσεις λόγω της ωμότητάς της και του μύθου που την περιβάλλει. Ανάμεσα στα γεγονότα που τροφοδότησαν αυτή τη φήμη συγκαταλέγονται η άποψη του Deodato σχετικά με την παραπλανητική δημοσιογραφική κάλυψη της δράσης των Ερυθρών Ταξιαρχιών, η πραγματική θανάτωση ζώων κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, καθώς και η επαφή των συντελεστών με ιθαγενείς κοινότητες της Κολομβίας.

Εντούτοις, παρά το γεγονός ότι η ακραία βία κυριαρχεί σε επίπεδο εικόνας, η βαθύτερη πηγή τρόμου εδράζεται αλλού. Στον πυρήνα της βρίσκεται το ζήτημα του πολιτισμού και των ορίων του. Η ταινία θέτει καίρια ερωτήματα γύρω από την ηθική της δημοσιογραφίας, τη στρατευμένη ανθρωπολογία και τη διάκριση ανάμεσα στο «πολιτισμένο» και το «άγριο», ενώ ταυτόχρονα αμφισβητεί την αντίληψη ότι ο δυτικός πολιτισμός συνιστά το τελικό στάδιο της ιστορικής εξέλιξης και διερευνά κατά πόσο αυτή η πεποίθηση νομιμοποιεί την εκμετάλλευση όλων των υπόλοιπων. Μέσα από αυτή την οπτική, υπογραμμίζεται και η πρακτική της μετατροπής των εκάστοτε παραδόσεων σε αντικείμενα μελέτης και εμπορεύσιμα θεάματα. Το ντοκιμαντέρ παρουσιάζεται εδώ όχι ως ουδέτερο μέσο καταγραφής, αλλά ως εργαλείο κατασκευής και πώλησης μιας συγκεκριμένης εικόνας του «άλλου», που το κοινό καταναλώνει, συχνά επιβεβαιώνοντας στερεοτυπικές αντιλήψεις περί έμφυτης βαρβαρότητας.

Τελικά, η ταινία καταλήγει σε έναν βαθύτερο προβληματισμό, αν, έστω για μια στιγμή, απογυμνώσουμε τη σκέψη μας από τα δικά μας πολιτισμικά και ηθικά φίλτρα: ποιος φέρει την ευθύνη; Ο κανίβαλος που σκοτώνει για να τραφεί ή ο επιστήμονας που επιχειρεί να μελετήσει αυτή την πρακτική σαν να πρόκειται για εργαστηριακό φαινόμενο, πιστεύοντας ότι ο ίδιος θα παραμείνει ανεπηρέαστος ή/και αλώβητος; Κατ’ επέκταση, υπάρχει ουσιαστική διαφορά ανάμεσα στον άνθρωπο που καταναλώνει ανθρώπινη σάρκα και στον δημιουργό περιεχομένου που «κανιβαλίζει» κουλτούρες, ιδιωτικές στιγμές και ανθρώπινες ζωές χωρίς συναίνεση, με μοναδικό σκοπό την κατανάλωση από το κοινό του Ύστερου Καπιταλισμού;

Ο Δημήτρης Λογοθέτης είναι μεταφραστής και υποψήφιος διδάκτορας κλασικής αρχαιολογίας. Έχει εργαστεί ως συνεργάτης της Αρχαιολογικής Υπηρεσίας κι έχει συμμετάσχει σε διεθνή συνέδρια σχετικά με τις μαγικοθρησκευτικές πρακτικές της Ανατολικής Μεσογείου. Επιπλέον, είναι εισηγητής των εκπαιδευτικών σεμιναρίων Ο λαογραφικός τρόμος στη λογοτεχνία και Ο αστικός τρόμος στη λογοτεχνία, και, από κοινού με την κριτικό κινηματογράφου Βαρβάρα Κοντονή, του σεμιναρίου Ο Λαογραφικός Τρόμος στον Κινηματογράφο, υπό τη σκέπη των εκπαιδευτικών δράσεων του Κινηματογραφικού Τομέα του Πολιτιστικού Ομίλου Φοιτητών του Πανεπιστημίου Αθηνών. Σε μετάφρασή του κυκλοφορούν η συλλογή διηγημάτων του Algernon Blackwood Τζον Σάιλενς. Αρχαίες Μαγείες και άλλες απόκρυφες υποθέσεις (Εκδόσεις Στοχαστής), οι ανθολογίες Το σημάδι του Θηρίου και άλλες ιστορίες αποικιοκρατικού τρόμου (Εκδόσεις Μάγμα) και Ο βουρκόλακας και άλλα μορμολύκεια (Εκδόσεις Έρμα), ενώ επιμελείται τη λογοτεχνική σειρά των Εκδόσεων Στοχαστής Rosa Mystica.

Περισσότερα αφιερώματα ταινιών.