Το «αλλόκοτο» σινεμά του David Lynch και η επαφή του με τον industrial ήχο

O David Lynch είναι ο κατεξοχήν εκφραστής του ονείρου στην 7^η Τέχνη: μέσω του στοιχείου αυτού, οι ταινίες του λειτουργούν ως ένα αλλόκοτο «πέρασμα» προς το ασυνείδητο. Μάλιστα οι ταινίες του που έχουν πιο έντονο το μουσικό στοιχείο είναι αυτές που οδηγούν και στις πιο σκοτεινές πτυχές αυτού– εκεί που το όνειρο δίνει τη θέση του στον εφιάλτη. Αυτό το μοτίβο παρατηρείται πρωτίστως σε δυο ταινίες τρόμου του Lynch, το Eraserhead (1977) και το Lost Highway (1997). Η μουσική υπόκρουση αμφότερων σχετίζεται εν πολλοίς με ένα πολύ ιδιαίτερο genre που όπως και το σινεμά του Lynch έχει ξεπηδήσει από τα βάθη της avant-garde τέχνης, διατηρώντας καταβολές από τα αντίστοιχα μοντερνιστικά κινήματα (λογοτεχνικά και συνολικά καλλιτεχνικά) του 20ού αιώνα, και στο οποίο ο όρος «μουσικό» χρησιμοποιείται εντελώς συμβατικά: το industrial.

Καταρχάς όμως, το όνειρο δεν είναι στοιχείο ξένο προς την τέχνη που θέλει να εκπροσωπήσει ο Lynch˙ πρόκειται για το στοιχείο που καθορίζει το κίνημα του υπερρεαλισμού, το κίνημα δηλαδή με το οποίο έχει σχετιστεί το έργο του, ήδη από τις λογοτεχνικές του καταβολές. Στο σινεμά του Lynch το όνειρο είναι σχεδόν πανταχού παρόν, πότε-πότε συζητιέται κι από τους χαρακτήρες των ταινιών (πχ. Blue Velvet, Mulholland Drive), κυρίως όμως η ιδιαίτερη ατμόσφαιρα από την οποία χαρακτηρίζονται οι ταινίες του παραπέμπουν σε αυτό: μια ατμόσφαιρα μεθυστική και συνήθως σκοτεινή. Το έργο αυτό, λοιπόν, δεν θα μπορούσε να επιτύχει τους σκοπούς του, μια ονειρική δηλ. διήγηση, χωρίς την παρουσία αυτής της ατμόσφαιρας˙ και η ατμόσφαιρα αυτή δεν θα μπορούσε να χτιστεί χωρίς τον εξέχοντα ρόλο που παίζει η μουσική στη διαδικασία αυτή.

Μια θεωρητική ανάλυση του “αλλόκοτου” στη μυθοπλασία

Αναφορικά με όλα αυτά, ο κριτικός-θεωρητικός του πολιτισμού Mark Fisher, στο δοκιμιακό του κείμενο Το αλλόκοτο και το απόκοσμο αφιερώνει ένα κεφάλαιο στο έργο του Lynch και συγκεκριμένα σε δυο ταινίες, το ήδη αναφερθέν Lost Highway καθώς και το Mulholland Drive (2001). Η πρώτη είναι μια από τις πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις όπου η μουσική είναι το κύριο στοιχείο μέσω του οποίου χτίζεται η ονειρική (ή μάλλον εφιαλτική) ατμόσφαιρα. Την ατμόσφαιρα αυτήν τη χαρακτηρίζει ο Fisher με έναν από τους βασικούς όρους του βιβλίου αυτού: «αλλόκοτη». Μάλιστα στο κείμενο αυτό ο Fisher γράφει πως υπάρχει μια «προτίμηση του σουρεαλισμού για το αλλόκοτο» μιλώντας για το κίνημα αυτό σε όλες τις καλλιτεχνικές του εκφάνσεις (λογοτεχνία, ζωγραφική, σινεμά κι άρα και στο έργο του Lynch). Ως «αλλόκοτη» μπορεί να χαρακτηριστεί συνολικά η μουσική που ενσωματώνει ο Lynch στις ταινίες του προς επίτευξη του σκοπού που αναφέρθηκε.

Προτού όμως γίνει μια ανάλυση του τρόπου με τον οποίο στη λιντσική φιλμογραφία η ονειρική ατμόσφαιρα δημιουργείται μέσω της συμβολής της μουσικής, συχνά μέσω μιας αλληλεπίδρασης με τον industrial ήχο, είναι αναγκαία μια σύντομη αναφορά στην έννοια του «αλλόκοτου». Για τον Fisher, όπως διαβάζει κανείς στο παραπάνω δοκίμιο, το αλλόκοτο στοιχείο βρίσκεται σε ένα έργο αφηγηματικής μυθοπλασίας (λογοτεχνικό ή κινηματογραφικό), όταν «υπάρχει κάτι που δεν ανήκει εκεί» βάσει της λογικής. Ο ίδιος φέρνει ως παραδείγματα τις αναφερθείσες ταινίες του Lynch όσο και τα διηγήματα κοσμικού τρόμου του H.P. Lovecraft: στην πρώτη περίπτωση (στο Lost Highway), μπορούμε να φανταστούμε πχ. το ότι σημεία της μυστηριώδους ιστορίας φαίνονται να καθορίζονται από την αλλόκοτη δαιμονική φιγούρα που φαίνεται «ξένη» μέσα στον φαινομενικά καθημερινό κόσμο του L.A., στο οποίο διαδραματίζεται η ταινία.

Εύλογα, έτσι, ο Fisher θεωρεί τη «λογοτεχνία του αλλόκοτου» subgenre του τρόμου καθώς και της φαντασίας, ενώ η θεωρητική του αφετηρία για να αναπτύξει τον όρο αυτόν είναι το περίφημο “Unheimlich” («ανοίκειο») του Sigmund Freud: ένα στοιχείο που ο πατέρας της ψυχανάλυσης θεωρεί πως βρίσκει κανείς σε οτιδήποτε μας προκαλεί φόβο, γράφοντας ότι για να προκαλέσει κάτι φόβο, πρέπει να μην είναι οικείο/γνωστό σε εμάς ή/και να ξεφεύγει από τη λογική. Ακριβώς αυτή η απομάκρυνση από τη λογική, που αναδεικνύει ο Freud μιλώντας για τον τρόμο και το ανοίκειο, είναι που φέρνει το κίνημα του υπερρεαλισμού (που εξ ορισμού συνδέεται με το ασυνείδητο και το παράλογο) δυνητικά τόσο κοντά με το genre του τρόμου, με το έργο του Lynch να είναι εξαιρετικό παράδειγμα. Ο όρος του Freud από το δοκίμιό του Το ανοίκειο, όπως φαίνεται κι από το παράδειγμα του σχετικού κειμένου του Fisher, έχει επηρεάσει ιδιαίτερα τη λογοτεχνική-πολιτισμική κριτική.

“Industrial Music for Industrial People”

Όμως το industrial δεν είναι ένα genre που ο Lynch πήρε έτοιμο, για να «ντύσει» τόσο αρμονικά το έργο του με αυτό: ήταν οι ήχοι μιας δικής του ταινίας, μάλιστα, που αποτέλεσαν προπομπό ενός μουσικού κινήματος που σύντομα θα αμφισβητούσε τα θεμέλια της ίδιας της μουσικής ως τέχνης, πριν βρει τη θέση του ξανά στο έργο του.

Ένα από τα πλάνα του *Eraserhead* με μινιμαλιστικό industrial φόντο

Κι εδώ έγκειται ο τόσο σημαντικός, αναφορικά με το εξεταζόμενο ζήτημα, ρόλος του θρυλικού ντεμπούτου του Lynch, του Eraserhead. Πρόκειται για μια ταινία «ανόθευτου» υπερρεαλισμού (που συνολικά είναι πλήρως υπερρεαλιστική δηλαδή, δεν περιέχει απλά συγκεκριμένες υπερρεαλιστικές στιγμές), δηλ. μιας εικονοποιίας που χαρακτηρίζεται από μια ονειρική, άρα μη λογική, εσωτερική συνοχή. Δεν είναι μόνο ότι συνειρμικά η ταινία παραπέμπει στη βιομηχανία: τόσο στην αρχή όσο και στο τέλος της ταινίας, η ροή της και η αναφερθείσα αλληλουχία των εικόνων φαίνεται να ενεργοποιείται κι εντέλει να σταματάει, όταν μια σκοτεινή μορφή που μοιάζει με βιομηχανικό εργάτη κινεί έναν μοχλό από ατσάλι. Ούτε μόνο ότι σε διάφορα πλάνα ο Lynch απεικονίζει εμφατικά ένα μινιμαλιστικό βιομηχανικό φόντο μοντερνιστικής αρχιτεκτονικής. Πολύ πιο άμεσα, σε ό,τι αφορά το «μουσικό» στοιχείο της ταινίας, περίεργοι ήχοι που μοιάζουν εν πολλοίς με ήχους μηχανών από εργοστάσιο βρίσκονται στη θέση μιας συμβατικής μουσικής υπόκρουσης.

Δύο χρόνια μετά τη διανομή του Eraserhead στις αίθουσες κυκλοφόρησε στην Αγγλία ο δίσκος 20 Jazz Funk Greats (τίτλος πλήρως ειρωνικός, που ήθελε να παίξει με τις προσδοκίες των ακροατών) από την αγγλική μπάντα Throbbing Gristle, που θεωρείται πως «γέννησε» τον industrial ήχο. Η μπάντα ηχογράφησε τον δίσκο αυτόν εν μέσω μιας περιόδου ασύγκριτης δημιουργικότητας στη μουσική της Αγγλίας, όπου στο τέλος της πανκ εποχής άνθιζε ο μοναδικός πειραματισμός του ποστ-πανκ και, ακολούθως, του new wave ήχου. Οι Throbbing Gristle, ως κομμάτι αυτής της σκηνής, είχαν στόχο ένα ποστ-πανκ «απογυμνωμένο από κάθε ροκ στοιχείο»: το αποτέλεσμα αυτού του (αντι)καλλιτεχνικού οράματος ήταν ο industrial ήχος και η φόρμουλα επίτευξης αυτού είχε ως αναπόσπαστο στοιχείο το παράδειγμα που έδωσε ο Lynch με τον αλλόκοτο ήχο του Eraserhead. Το σύνθημα της μπάντας ήταν απλό αλλά ιδιαίτερα συνοπτικό: “Industrial music for industrial people”.

Ακολουθώντας την κατεύθυνση αυτήν οι Throbbing Gristle συνθέτουν έναν δίσκο που δεν είναι τόσο μουσική όσο, απλά, ήχος. Ήταν μια, υπαρξιακής φύσης, ακραία μινιμαλιστική επέκταση της πανκ νοοτροπίας. Τα λόγια του William Bennett, μέλους μιας από τις πρώτες industrial μπάντες, των Whitehouse, σε συνέντευξη στο Alternative Press το 1990 είναι πλήρως ενδεικτικά της industrial νοοτροπίας: «…γιατί να χρειάζεται να ξέρεις καν 3 συγχορδίες [όπως λεγόταν συχνά για το πανκ], για να δημιουργήσεις μουσική;». Ο καθένας μπορούσε πλέον να είναι μουσικός…

Η επιρροή του ντανταϊσμού

Αναφέρθηκε ο όρος «(αντι)καλλιτεχνικός». Η αποδοχή του όρου αυτού από τις industrial μπάντες, όπως και η δήλωση στο τέλος της προηγούμενης παραγράφου είναι το κλειδί για την κατανόηση της σχέσης του industrial ήχου με την Πρωτοπορία (avant-garde), μια από τις τάσεις του μοντερνισμού στη λογοτεχνία, και συγκεκριμένα με το κίνημα του ντανταϊσμού. Τα σημεία τομής ποικίλουν: μια από τις πρώτες industrial μπάντες ονομάστηκε Cabaret Voltaire, από το θρυλικό καμπαρέ της Ζυρίχης που οι ντανταϊστές ποιητές απήγγειλλαν τη “nonsense” ποίησή τους˙ το industrial τραγούδι The Dada Man παραπέμπει ευθέως στη θεωρία του εν λόγω λογοτεχνικού/καλλιτεχνικού κινήματος˙ ο πυρήνας του ζητήματος βρίσκεται στο γεγονός ότι η ασεβής και προκλητική στάση του ντανταϊσμού απέναντι στην «υψηλή» τέχνη και οι επιθέσεις εναντίον επιφανών πολιτιστικών θεσμών δεν απέχει πολύ από αυτό που διακήρυσσαν οι Throbbing Gristle ως στόχο τους, που ήταν «η καταστροφή του πολιτισμού» (με τη μπάντα να διαλύεται το 1981 λέγοντας ότι ο στόχος είχε επιτευχθεί).

Είναι μια προέκταση του ντανταϊσμού, αυτού του μοντερνιστικού κινήματος, στην εποχή της popular μουσικής, με την οποία ο Lynch συνδιαλέγεται στο έργο του. Ιδίως μετά την έκρηξη του πανκ, φαινομένου που ο Fredric Jameson θεωρεί καθοριστική στιγμή του μεταμοντέρνου πολιτισμού στα σχετικά του δοκίμια, αφού και στη μουσική πλέον σπάει η διάκριση ανάμεσα στην «υψηλή» και τη λαϊκή κουλτούρα: ίδια θεωρία και καλλιτεχνική νοοτροπία, διαφορετικά καλλιτεχνικά μέσα έκφρασης, εντός διαφορετικών ιστορικών πολιτισμικών συγκειμένων.

Τα περίφημα ντανταϊστικά κολάζ, σήμα κατατεθέν του (αντι)καλλιτεχνικού κινήματος

“Further Down the Spiral”…

20 χρόνια μετά το Eraserhead και με τον ίδιο πλέον να είναι αναγνωρισμένος σκηνοθέτης μετά την επιτυχία του Blue Velvet, ο Lynch επανασυνδέεται με το genre που ο ίδιος βοήθησε άθελά του να συγκροτηθεί. Το soundtrack του σκοτεινού αριστουργήματος Lost Highway, πέραν του ότι για πολλούς-ές αποτελεί το καλύτερο soundtrack ταινίας όλων των εποχών, είναι industrial σε μεγάλο βαθμό. Φαντάζει τόσο ταιριαστή αλλά και φυσιολογική η εκ νέου επαφή του Lynch με το industrial, αν λάβει κανείς υπόψη τη θεωρία πίσω από τα αναφερόμενα έργα και genres, με το ένα να εντάσσεται στον υπερρεαλισμό και το άλλο να εμπνέεται από τα ντανταϊστικά ιδεώδη (αμφότερα κινήματα της μοντερνιστικής Πρωτοπορίας).

Η Patricia Arquette στην ταινία του David Lynch, «Lost Highway».

Το μεγαλύτερο μέρος του soundtrack αποτελείται αφενός από τραγούδια που έγραψε για την ταινία ο Trent Reznor, μοναδικό τότε επίσημο μέλος του industrial rock project Nine Inch Nails, αφετέρου από τραγούδια άλλων καλλιτεχνών που ο Reznor ως παραγωγός επέλεξε να ακουστούν στην ταινία κρίνοντάς τα κατάλληλα για το σκοτεινό και μυστηριώδες της ύφος. Μερικά από τα γνωστά ονόματα είναι ο σπουδαίος David Bowie, ο Lou Reed και σε ό,τι αφορά το industrial οι Nine Inch Nails, ο «μαθητευόμενός» τους Marilyn Manson, ενώ τη γερμανική industrial εκδοχή “neue deutsche härte” εκπροσωπούν οι Rammstein. Στην ταινία ακούγονται και οι ονειρικές μελωδίες του goth/ethereal wave συγκροτήματος This Mortal Coil.

Όμως στα 20 αυτά χρόνια ο industrial ήχος είχε αλλάξει και οι ίδιοι οι Nine Inch Nails, από τους οποίους ο Reznor ήταν ο παραγωγός του soundtrack, είναι το πιο επιφανές δείγμα της εξέλιξης αυτής. Συγκεκριμένα, παρατηρείται μια κίνηση που έρχεται σε αντίθεση με τις ίδιες τις αρχές του industrial ως κινήματος: εκεί που οι industrial ήχοι των Throbbing Gristle ήταν μια απόπειρα απομάκρυνσης του ποστ-πανκ από το ροκ, σιγά-σιγά μια τάση της μουσικής αυτής μετά τους Throbbing Gristle ενσωμάτωνε όλο και περισσότερο στοιχεία της ροκ μουσικής. Η τάση αυτή αργότερα εύστοχα ονομάστηκε post-industrial ή, πιο απλά, industrial rock (παραδείγματα αποτελούν οι δίσκοι των NIN, Marilyn Manson, Killing Joke κ.ά.). Στο soundtrack του Lost Highway όλα τα (post)industrial τραγούδια είναι industrial rock/metal. Η μουσική αυτή χτίζει επιτυχώς μια ατμόσφαιρα ζοφερή κι εφιαλτική, ταιριαστή στο καλλιτεχνικό όραμα του Lynch.

Πέρα από την καθιερωμένη αντίληψη της μουσικής, πέρα από την καθιερωμένο τρόπο κινηματογραφικής αφήγησης

Έτσι μέσα σε μια νέα συνολικά μουσική συνθήκη εκ νέου αμφισβητούνται τα όρια του τι εστί μουσική και τι απλά «ήχος». Όπως ακριβώς κι ο Lynch με το αλλόκοτο σινεμά του αμφισβητεί την παραδοσιακή κινηματογραφική φόρμα, επειδή αντιμετωπίζει το σινεμά ως καθαρά οπτικό μέσο (έχει σημασία η καριέρα του στη ζωγραφική) χωρίς τη νοηματική αλληλουχία που θα είχε μια πιο παραδοσιακή, δραματουργική προσέγγιση του σινεμά. Γι’ αυτό και ο ηχητικός πειραματισμός του industrial ταιριάζει τόσο με τον οπτικό πειραματισμό του David Lynch.

Με τον τρόπο αυτόν το έργο του David Lynch, εξ ορισμού όψιμη έκφανση του υπερρεαλιστικού κινήματος στο κινηματογραφικό μέσο και δη στο Hollywood, έρχεται σε επαφή μέσω της μουσικής και με ένα άλλο πρωτοποριακό λογοτεχνικό-καλλιτεχνικό κίνημα: αυτό του ντανταϊσμού. Αμφότερα κινήματα αποτελούν όψεις της μοντερνιστικής Πρωτοπορίας των πρώτων δεκαετιών του 20ού αι., που δίνουν στο λιντσικό έργο τον avant-garde χαρακτήρα του. Με τις διακαλλιτεχνικές αυτές επαφές ο Lynch επιτυγχάνει τον σκοπό του: δημιουργεί μυθοπλαστικές διηγήσεις που διεισδύουν στο ανθρώπινο ασυνείδητο μέσω του ονείρου και, εν προκειμένω, πολύ περισσότερο του εφιάλτη, που η ίδια η λιντσική εικονοποιία αλλά και οι industrial ήχοι προκαλούν σε όποιον/α απολαμβάνει (ή και όχι) το έργο του.